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QUÉ ESTÁ PASANDO? | LA APROPIACIÓN COMO ESTRATEGIA EN EL ARTE CONTÉMPORANEO.



A. BELTRAME


“En nuestro tiempo la única obra realmente dotada de sentido, de sentido crítico, debería ser un collage de citas, fragmentos, ecos de otras obras”.

Walter Benjamin

Desde sus orígenes el ser humano ha tenido el deseo de apropiación, de conservar y poseer ciertos objetos e ideas con finalidad apotropaica, mágica o de poder, etc. En el mundo clásico, en los albores de la cultura occidental, las artes figurativas parten del concepto de mímesis, el arte pretende apropiarse de la realidad a través de la imitación, la copia, la mímesis.

Para Platón, ya que la realidad visible representa una copia de una suerte de ideas superiores, las artes imitativas se corresponden con una imitación, una falsedad o un engaño. Es decir, el arte, desde sus orígenes ha tenido un claro componente de apropiación, ya sea a través de las ideas, las formas o la mera copia…



Es, sin embargo, en la era contemporánea cuando encontramos que el término define a la perfección un estilo, que, siendo consciente de la Historia del Arte, no busca negarlo ni oponerse a él, sino que lo utiliza para generar su propia obra en un acto de apropiación. Como dijo Danto en “Después del fin del arte” (2003) “entonces los artistas se libraron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, con cualquier propósito que desearan, o sin ninguno.”




Ya desde principios del siglo XX se empezaban a introducir conceptos, materiales y métodos que conllevarían a dar forma y nombre al “apropiacionismo”. Desde los collages cubistas, no cabe duda de que comienza a haber una cierta tendencia a generar obras a partir de imágenes, textos y objetos ya hechos: “Naturaleza muerta con rejilla de silla”, de Pablo Picasso serviría de detonador para la inclusión del “objet trouvé” en la obra de arte.




El movimiento Dadá y su intención de acabar con la institucionalidad del arte, desde los poemas y collages que utilizan un sistema iconoclasta hasta el “ready-made” duchampiano, surgen de la apropiación.

El paso definitivo lo da Marcel Duchamp, el icono dadaísta, con un claro ejemplo de la desmitificación de la obra de arte. Por un lado, su famosa versión de la “Mona Lisa”, de Leonardo Da Vinci, rebautizada “L.H.O.O.Q” (1919), a la que además de añadirle un subversivo bigote, le imprime un nuevo significado dado por el título, que pronunciado en francés vendría a manifestar que “Ella tiene el culo caliente”.

Unos años antes, en 1917, Duchamp presentó una obra a la Exposición organizada por la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York que fue rechazada y retirada posteriormente. Se trataba de un ready-made denominado “La fuente” (1917), una pieza realizada en base a la apropiación de un urinario convencional de porcelana, que se introduce en el sistema del arte, dando el salto de objeto cotidiano a la categoría de obra de arte. Ni si quiera lo firmó con su nombre, utilizó el pseudónimo de R. Mutt como gesto irónico hacia el concepto de artista-genio, cuestionando la autenticidad y la originalidad del arte, ya que el nombre era una alusión al fabricante de sanitarios, sería equivalente en España a un Sr. Roca.





Decía Pablo Picasso que los malos artistas imitan, mientras que los genios, roban. Pero Picasso no cita obras dentro de sus obras, sino que él las coge, las desmenuza y las interpreta a su manera, la hace suya apoderándose sin pudor de la obra de otros. En la década de los 50 se interesa por reinterpretar la pintura de los viejos maestros. Su versión de Las Meninas, serie que llevará a cabo a partir del año 1957 (Museo Picasso de Barcelona), cambia la disposición vertical por horizontal. El darle una paleta en blanco y negro y esbozar las figuras, simplifica la escena. También se inspiró en el precursor del impresionismo, Manet, una de sus obras clave, “Déjeuner sur l´Herbe”, fue otra de las series de las paráfrasis de Picasso.





Curiosamente Richard Hamilton también versionaría “Las Meninas”, tomando como punto de partida más a Picasso que a Velázquez, tratándose de un Homenaje a Picasso a través de la reinterpretación que éste hizo de la obra maestra de Velázquez.






EL Equipo Crónica, fundado en 1964 por Manolo Valdés junto al Rafael Solbes, con su estilo transgresor navegando entre el Pop Art y la figuración, inicia la serie "Autopsia de un oficio" entre 1970 y 1971. El lienzo “Las meninas”, conocido también como” La salita”, donde reinterpreta el conjunto de personajes ideado por Velázquez, que en otras obras de la serie aparecen ocasionalmente aislados, vistos a partir de la lectura que hizo de ellos Picasso.





Manolo Valdés, también inicia una serie de obras escultóricas, tanto en bronce como en madera, donde convierte la representación de las meninas en un cliché Pop.

Son muchos los artistas españoles fascinados por esta obra, ya sea desde la pintura, la escultura y la fotografía hasta la instalación; Eduardo Arroyo, Ouka Leele, etc.





Guy Debord introduce el matiz de la diferenciación respecto a la copia o la cita, asegurando que todos los elementos, tomados de cualquier parte, pueden ser objeto de nuevos abordajes. “Todo puede servir. Es obvio que no solamente podemos corregir una obra o integrar diferentes fragmentos de obras dentro de una nueva, sino también cambiar el sentido de esos fragmentos y alterar de todas las maneras que se consideran buenas lo que los imbéciles se obstinan en llamar citas.”






Será tras el paso del Pop Art cuanto surge una corriente mas generalizada. El Pop, la publicidad y los medios de comunicación posibilitan la llegada de un movimiento consolidado en torno a la técnica de la apropiación, la apropiación cuestiona varios puntos: la genialidad, la autoría, la creación, la perennidad y la originalidad. Esta resignificación tiene un doble objetivo: por un lado, pone de manifiesto el carácter ideológico de la imagen en la sociedad de masas y del papel que en ella tiene el arte, y por otro reutiliza esa misma imagen para un uso crítico.

Decía Roland Barthes acerca de “la muerte del autor” que la obra anula al autor, una vez que pasa a manos del público la obra tiene entidad propia y ya no depende del su autor, sino de la interpretación que da de esta el espectador. De acuerdo con Barthes, ningún artista crea nada nuevo o único. En cambio, todo es una regurgitación reciclada de lo que le precedió. Por eso, la idea cuaja tan bien en el contexto del arte contemporáneo, ya que busca resignificar y darles una nueva identidad a obras ya establecidas, obras del pasado que se utilizan con un nuevo objetivo, con el solo hecho de descontextualizar una obra, o simplemente fotografiarla ya cambia todo su sentido en torno a esta. Lo único que el apropiacionismo no puede obtener es el aura propia de la obra que le otorga un valor simbólico inimitable.




El término “apropiacionismo” fue acuñado por el crítico Douglas Crimp en 1977 cuando la exposición «Pictures», comisariada por él en Nueva York, aglutina una serie de artistas con tendencia al uso de imágenes ajenas para dar lugar a las obras propias. Entre esos invitados estaban Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo, Troy Brauntuch y Philip Smith, y todos ellos usaban elementos de medios de comunicación de masas, de la publicidad y de los clásicos del arte para crear algo nuevo, dotado de un significado distinto.





El arte posmoderno se caracteriza por la combinación de lo antiguo y lo nuevo, su culto a la cultura popular y la influencia de los medios de comunicación de masas.

El apropiacionismo, claro ejemplo de esta época y uno de los movimientos más polémicos que trae la posmodernidad, surge a finales de la década de los setenta y finales de los ochenta en Nueva York, como respuesta a otros movimientos como el minimalismo y el conceptualismo, que representaban el arte por el arte.

Entonces, aparece, no para representar la realidad mediante una imagen, sino para recontextualizar trabajos anteriores. Las obras pueden, por tanto, cuestionar, superponer, multiplicar, modificar, tergiversar, explorando otras posibilidades semánticas de la imagen, a menudo implican una denuncia social, ideológico, feminista, anticapitalista, postcolonial, queer, etc. de modo que se convierten en el vehículo privilegiado de la crítica y podemos considerar el apropiacionismo, por tanto, como una vertiente de la postmodernidad crítica, tal y como la denominó Hal Foster.





Barbara Kruger, sin ir más lejos, en sus primeros fototextos emplea imágenes publicitarias preexistentes y les añade un texto crítico o irónico que incita a verlas de otra manera, normalmente en clave de crítica feminista o contra el consumismo.





Sherrie Levine, figura clave del apropiacionismo (presente en la exposición de Douglas Crimp), directamente re-fotografía imágenes de fotógrafos de renombre, sin ninguna diferencia perceptible respecto a su original, de modo que la apropiación y la tensión de la autoría son llevadas al límite.

Levine selecciona aquellas piezas que por sus significados implícitos actúan como signos del mito, mitos principalmente masculinos: cuadros de Van Gogh o Kasimir Malevich, dibujos de Egon Schiele, fotografías de Walker Evans…

A fin de intervenir e invertir el significado la artista refotografía las obras de éste último sin tomar como referencia el original, sino las reproducciones que aparecen en los libros.

Su discurso recoge lo planteado por artistas como Duchamp, o teórico como Roland Barthes, con su teoría de la muerte del autor, o Walter Benjamin, quién exploraba la relación entre el original y la copia adelantándose a lo que vendría.

En una de sus obras, centrada en torno al famoso fotógrafo, titulada “After Walker Evans 2” (1981) destaca el deseo expreso de la artista de utilizar la reproducción como una crítica a la creación de mitos, por lo que su acto apropiativo se extiende sólo a creadores masculinos, considerados artistas héroes de la modernidad, como una reflexión crítica sobre la cuestión del género en la construcción del relato del arte, más allá de la diferencia sexual.

Como decía Walter Benjamin, la reproducción se convierte en la auténtica experiencia y se destruye la sacralizad del objeto, haciéndolo útil para aquellos que no pueden poseer esos mismos objetos.

Sus obras se han interpretado como un comentario sobre la muerte de la modernidad y sus ideales, las nociones de originalidad artística, la autenticidad y la autonomía del objeto artístico y su estatus como una mercancía.

Encontramos re-fotografías de pinturas famosas, sus piezas de madera contrachapada y, finalmente su “Fountain” (1991), un orinal de bronce que modeló después de la “Fountain” (1917) de Marcel Duchamp.





Otro artista que se interesa por la apropiación a través de refotografiar es Richard Prince, centra su atención en los estereotipos masculinos de cowboy que aparecen en las imágenes publicitarias de Marlboro, al intervenirlos elimina textos, amplia los motivos, y las presenta como obras originales propias.

Al emancipar la imagen de la marca libera una suerte de semántica nueva.

A menudo se asocia a Prince con los artistas de la Picture Generation, como Cindy Sherman, entre otros.






Cindy Sherman interviene los significantes señalados anteriormente, estereotipos femeninos del cine de Serie B, en sus famosos “Untitled Film Stills”, serie que marca su consagración dentro de la escena artística internacional, en este caso la búsqueda de estereotipos, citas y referencias se centra en la mítica narrativa del cine norteamericano, lleva a cabo la alteración sígnica mediante una puesta en escena que ella misma protagoniza.

Sherman recrea el ambiente de las películas e hiperboliza los estereotipos, estilos e iconos culturales del cine de posguerra.




Su colega Robert Longo, otro de los invitados a la exposición de Crimp, “Pictures”, también se sintió fascinado e inspirado por el cine y se apropió de algunos trozos de películas con las que provocar al espectador.

El mejor ejemplo es la serie “Men in th Cities” en la que a partir de las imágenes de la película “American Soldier”, toma imágenes de soldados muertos de sus fotogramas y los dibuja como si recrease un baile.

También tiene una serie donde se apropia de las obras de artistas como El Bosco o Caravaggio, redibujándolas en grafito o carboncillo sobre papel.





Zhang Hongtu trabaja a partir de iconos y estilos perfectamente identificables reproduciendo obras canónicas del arte occidental, mutadas en orientales a través de los rostros que en ella aparecen. Es pionero en el contexto del Pop político chino con su serie de “Mao Material” donde recurre a reproducir con humor y ambigüedad el icono de Mao, estableciendo una analogía paródica entre los iconos visuales de Oriente y Occidente, entre pasado y presente, etc.






Yan Pei-Ming, hace un ejercicio similar con los retratos de tamaño épico de Mao Zedong elaborados en grisalla, blanco y negro o combinando ambos con una expresionista gama roja.

Entre sus últimas obras destaca la del “Papa Inocencio X”, presentada en Arco 2018, una versión a medio camino entre el cuadro de Velázquez y la reinterpretación del británico Francis Bacon.





En la actualidad, Yasumasa Morimura es uno de los máximos exponentes del Apropiacionismo, además de uno de los artistas procedentes de Japón más reconocidos. Sus apropiaciones se convierten en autorretratos divertidos y teatrales, reinterpretando obras clásicas de la cultura occidental, la mayoría tomadas de la cultura de Europa y Norteamérica – como la “Olympia” de Manet o las fotografías de Audrey Hepburn -, desarrollando una escenografía a través de diversas técnicas y la introducción de la fotografía, dotándolas así de una nueva instrumentalidad cultural. Sus escenificaciones ridiculizan aspectos predeterminados y estereotipados de la sociedad, centrados en temas como la identidad sexual, nacional y cultural, mostrando un rechazo a una insana globalización y un modelo económico que se impone a los individuos.





Richard Pettibone, fue un precedente en el ámbito de la apropiación, se apropia de la obra de Warhol - quien a su vez se apropiaba de productos industriales y de la publicidad -, de Duchamp, o Lichtenstein, entre otros, incluso, en su serie “Combine” yuxtapone obras de varios artistas en una, entrando incluso en el campo de la escultura. Sus obras crean una tensión entre lo original y lo falso, un tema omnipresente en la escena contemporánea, que articula una crítica intrínseca a la idea de autenticidad, llevando al espectador a una reflexión sobre el significado mismo de la obra de arte, y dejando entrever, como lo haría Duchamp, que todo puede ser susceptible de convertirse en una obra de arte.





Existe un debate que aún está abierto respecto a los derechos de autor y el copyright. En la década de los sesenta Andy Warhol ya se había enfrentado a distintas demandas por su uso de fotografías en sus serigrafías.

Es un arte controversial, tiene unos límites poco claros: ¿Podemos discernir claramente entre copia, falsificación, apropiación, cita, etc.? ¿Dónde se establecen los límites que separan una de otra? ¿Por qué es más o menos lícito un uso u otro? ¿Dónde y cómo podemos establecer la frontera entre una autoría y otra? ¿Es diferente cuando la apropiación es de una obra artística que publicitaria? Cabe, aun hoy, seguir reflexionado sobre todas estas cuestiones y, además, la práctica artística cada vez nos muestra una gran variedad de casos diferentes.


En conclusión, esta forma de arte es algo propiciado por la propia idea del artista, como decía Douglas Crimp “la fantasía de un sujeto creador da paso a la confiscación, cita, extracción acumulación, y repetición francas de imágenes ya existentes. Se socaban las nociones de originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo”.

La apropiación funciona entonces como un artefacto cultural que permite el acceso a un público global, la apropiación cultural vive un auge como consecuencia de un mundo globalizado en la era de la información. Es un modelo que no debe interpretarse como falsedad sino como una necesaria adaptación al presente y a su idiosincrasia.

Las manipulaciones a las que estos artistas someten estas imágenes, afirma Craig Owens, consiguen vaciarlas de sus connotaciones, de su carácter significativo, de su autoritaria pretensión por significar.

El último paso de esta alteración lo constituiría una recolocación museística que, en última instancia, legitimaría su discurso, como lo haría el urinario de Duchamp.





Hace poco apareció el rumor de un caso reciente de una falsificación de una obra de Damien Hirst - artista, por cierto, cuyas obras han sido objeto de falsificación en diferentes ocasiones -, el falsificador puso a la venta la obra y el artista la compró, quizás como prueba o por curiosidad. Se entiende que a Hirst le gustó tanto como para ponerla en su despacho e incluso firmarla como suya.

Si todo empezaba con una firma falsa sobre un objeto ajeno al artista, en el urinario de Duchamp, ahora el proceso se invierte, la obra sería una copia, pero de nuevo es la firma lo que otorga la entidad artística. La falsificación de la obra de Hirst acabaría en apropiación, más que justificada.





Entonces, ¿qué diferencia habría entre firmar una obra que ha sido realizada por terceros, pero siguiendo las técnicas y preceptos del artista, de una de tantas obras firmadas por los grandes maestros que sin embargo fueron ejecutadas por su taller? ¿la apropiación de una obra falsa pero firmada por el auténtico artista podría considerarse un original, bajo los parámetros del arte actual? ¿O, quizás, sea precisamente eso lo que ya carece de importancia, el ser o no un original?

Es entonces, cuando, atisbamos a ver, que la práctica de la apropiación actualmente va más allá de nuestra comprensión, hemos caído en un hambre voraz por devorar la cultura tan rápido y brutal que aún andamos en el camino de definir, diferenciar, legislar al respecto, y sobre todo, de entender, de digerir todo eso que fagocitamos con tanta celeridad y de, quizás, debemos despedirnos del sentido tradicional de arte, de mitos como el del artista genio, y de la originalidad, porque cada vez mas a menudo, nos encontramos con que todo estaba hecho ya.

En definitiva, reflexionar sobre el sentido del arte más allá de la posibilidad de encumbrar al artista, la técnica, el proceso o el ismo, y encontrar el sentido del arte como un talismán, en palabras de Maurice Denis “recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o un tema cualquiera, es esencialmente una superficie plana, cubierta de colores extendidos en un cierto orden”.








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